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悠久灿烂的中国壁画艺术

【发布时间:2015-01-22】 【作者/来源 维护员】 【阅读:1121次】 【返 回

    中国壁画艺术,具有悠久光辉的传统和独特的气派与风格,是民族绘画遗产中重要的构成部分。从可以征信的古代文籍中部分的记载来看,过于悠远的史前年月且不去谈,至少远在公元前600年顷,在那些“明堂”、“先王之庙”、“公卿祠堂”的墙壁上就已经有了具有鲜明主题思想而艺术风貌又非常动人的壁画了。教育家孔子、诗人屈原都曾经亲睹过这些壁画而且吟咏赞叹形诸文字。足见在春秋、战国时期,我国南北各地流行壁画已成风气。从史迹的发展推测,它早已超过了一种艺术形式初始萌芽的阶段。因而我们相信,中国壁画艺术的开始年月,一定是很早的。
    通过不可以数计的画家经年累月的艺术实践,以及统治阶级有目的的利用和提倡,壁画在群众生活中生根发展而且形成民族传统的爱好。秦汉以后二千年来,在殿廷、宫苑、郡府、宅第以至坟墓享堂几乎无处不画。所表现的内容题材,从山川风物、神话传说、人物肖像、历史故事,到各种宗教经义和社会生活等,反映的范围和深度是异常惊人的。由于作品的思想性、倾向性明确,作为各个历史时期的上层建筑,它在当时社会中一般发生了所谓“成教化,助人伦”的维护统治阶级利益的作用,在政治上巩固与推动了封建社会的成长;也在一定程度上,通过不同的形式,反映了劳动人民的思想感情和一些社会活动的状貌。

    汉代,经济一度繁荣,政治一度相对的稳定。统治阶段在黄老思想的影响下,尽情享乐,追求神仙长生。厚葬风尚,风靡天下。壁画作品见于文献记载的有: “天地太一诸鬼神”, “天地品类群生杂物奇怪山神海灵”,“孔子七十二弟子”,“二十八将”,甚而还有“男女交接”的画面。但实物至今均已湮没失存。今日出土可见的有辽阳、营城子、洛阳、望都、托克托等地的墓室壁画(还有许多性质上接近壁画的画像石、画像砖)。画中有渔猎、耕作、庖厨、舞乐、宴居、出行等各种场面。这些作品生动地反映了我国封建社会在逐步成熟过程中社会生活以及思想意识各方面的面貌。这些画与其说是炫耀了权贵人家的富荣威势,毋宁说是控诉了那个充满矛盾压榨、苦乐不均的社会。结合两汉历史,使我们对于当时此起彼落汹涌不已的农民革命的原因与意义,有了进一步的领会。
   这些作品,大都以朴实的墨线,信手勾出形象的轮廓,并以朱、青、黄诸明快的原色加以点染,其流畅华丽的感觉,特别是人物的传神,车马的奔腾、场面的宏伟,都说明画家已具有相当高的修养。
   从这里看出,中国壁画从开始就以表现人物形象及生活活动为主。于是,在艺术上就为“人物画”和“传神画”(肖像画)创立了良好的基础。
   在这种已经相当成熟的壁画基础上,从公元二三世纪以后,中国开始迎接、吸收并创造性地融化了来自天竺、大月氏等西域诸地的佛教艺术。从此,从内容到形式,都注入了新的血液,开始了中国壁画艺术新的篇页。
   在后汉明帝刘庄的推动下,佛教及其造形美术于公元67年顷,在中国黄河流域播下第一颗种子——洛阳白马寺的壁上画了《千乘万骑绕塔三匝图》,很快就获得滋蔓成长的条件。魏、晋、南北朝三百多年当中,举国上下,对佛教如痴似狂,全国出现了不可数计的宏大壮丽的寺院,北魏时仅洛阳一地就有干余寺院。南朝,山林佳处,也都修建佛刹。正如诗人杜牧描写的一样,不知有多少楼台都在烟雨掩映当中。莫高、榆林、麦积、炳灵、云冈、龙门等各石窟也不惜劳民伤财开凿起来。这就为壁画的进一步发展提供了客观的物质条件。特别值得注意的是,从此有许多著名的士大夫画家,也怀着兴奋和荣耀的心情身入寺院,进行壁画的制作。这就增加了人力,也成为促进壁画艺术繁荣与前进的一个因素。
   由于服务对象和制作的目的发生了根本性的变化,于是壁画的内容题材以及表现手法也都发生了相应的改变。从此,佛寺壁上出现了释迦诸佛菩萨、天龙八部的形象,各种“经变”的场面,各种‘本生故事”以及佛的面传等;道观则摹仿佛教宣教形式,壁绘元始天尊、三清诸真神像及“明真经变”等。在画壁的次要地方也逼真地描绘了各个时期“善男信女”的供养像。从此,寺观中宗教化的题材与殿堂中世俗化的题材齐头并进互相媲美,形成丰富多彩的新局面,也为日后隋唐壁画艺术的高涨准备了条件。
   随着西域人及西域文艺的东来,天竺、大月氏一带流行的犍陀罗式艺术、笈多式艺术,伴随着僧侣们的宗教活动,越过葱岭,蔓延到天山南j匕并逐渐跨过玉门,进入河西、关中、中原以至齐鲁江浙各地。同时,也有僧侣由东南越海而来,因而在寺院壁画技法上有了新的域外样式,最突出的是一度流行所谓“曹衣出水”的线描和有凹凸感觉的晕染法。传统的本土作风与外来的作风,接触以后,经过适应融化再加糅合创造,给我国的壁画艺术在表现方法上带来了新的境界。
   这一时期壁画活动的规模与成就,大大地超过了前代。从前殿廷、墓室壁画,一般人是无法欣赏的,有的根本就不是为人来看而作,而寺观壁画的动机原为吸引群众。这些作品公开在寺院当中,深为群众所喜爱、所关怀。著名画家顾恺之在瓦棺寺画一躯维摩诘,群众愿意捐出百万钱前来欣赏,完全可以说明这种情况。

    当时,著名的城市如平城(大同)、洛阳、长安、邺中、江都、江宁、润州、会稽等各地的寺院中都有名家壁画之作。这些作品的作者除一些民间艺人的姓名无法稽考以外,仅以《历代名画记》、《贞观公私画史》、《世说新语》、《太平广记》诸书部分的记载,可以知道出自顾十岂之、史道硕、陆探微、张僧繇、曹仲达、田僧亮诸著名画家的手笔。画家宗炳、张僧繇还在壁上画过山水、鹰鹞,为壁画题材的多样化、抒情化、惜俗化作了尝试.为山水画、花鸟闽的成长和自成格局展开道路。
   隋唐时封建经济上升繁荣,特别是唐代初期社会生活曾有一较长时期的安定,工农业发展,国势富强,文艺全面发展,形成了千岩竞秀的局面。壁画,作为文艺的一环,由于基础好、条件好,也达到了空前成熟兴盛的阶段。如果说唐代的文艺园地是万紫千红的,那么,唐代壁画不愧为其中一株鲜丽夺目的奇葩。它标志着当时绘画的重要成就,对于社会文化生活的影响极为巨大。
   寺观经济和僧道生活,在以皇室为首的统治阶级的支持之下取得的优厚与牢固的地位,是唐代壁画艺术发展在客观上的重要条件之一。寺观形成具有政治意味的场所,经常举行“俗讲”、“道场”吸引广大市民。诗人、画家甚而国君、公主也都到庙中游乐做客。客观的需要,住持们都以重金罗致画家画壁,画家们也高兴以自己的艺术在这些地方和群众见面,于是寺观变成了长期的画廊。全国各地寺观均有壁画,画家之多,技艺之高,都达到了高峰。如洛阳敬爱寺、成都大圣慈寺、润州(镇江)甘露寺都是名家画壁荟集的寺院。如大圣慈寺的壁画,直到宋代还留有8524铺(见宋·李之纯:《大圣慈寺画记》;范成大:《成都古寺名笔记》),其中包括卢楞伽、张南本、孙知微等人的作品,而这已经是经过了公元845年“会昌灭法”以后的残况。至于有唐三百年中当时的盛况就可想而知了。
   根据《历代名画记》、《唐朝名画录》、《益州名画录》诸书不完全的记载,隋、唐时期,有名可传的壁画家就有114人之多。其中包括鼎鼎大名的展子虔、郑法士、阎立本、薛稷、李思训、吴道子、王维、周防、边鸾、张南木等,也包括一些画行中的高手匠师,如王陀子、张仙乔、王耐儿、潘细衣、毛婆罗等,也还有道士张素卿、和尚玄畅、迦佛陀、师奴等。从作者身份来看,上而宰相将军,下而工匠僧道;从作者特长来看,有人物画家、山水画家,也有花鸟画家。不少画家以毕生的精力,主要创作从事于壁画劳动,像“画圣”吴道子一人一生就在全国各地(长安、洛阳、汴梁、风翔、曲阳……)画了三四百铺,产生了许多脍炙人口的佳作。
   在内容方面:各教通过壁画分别宣传他们不向的教义和信奉的偶像,而在一些宅第中则大量出现了纯为观赏的山水、花鸟、鱼龙、走兽等陶冶性情的壁画。从兼容并包、百花齐放的艺术竞赛中,开始兴泛起摆脱宣教,纯为人的现实生活直接服务的一支新潮,为壁画向多方面发展指示了一个方向,同一向占统治地位的宗教艺术比较来说是一个可喜的现象。特别是在各地厅堂上流行画名人肖像 (褚遂良、白居易、孟浩然、王起、安禄山等),把自古有之的民族肖像画传统推向更高的地步。
   从表现手法上看,唐代壁画家运用了各种不同的技巧,有以线为特点的“白描”;有以色胜人的“大刷色”;也有介乎二者之间的“焦墨淡染”、“浅绛”、“水墨渲染”。有“疏体”也有“密体”。有“出水”感觉的“曹家样”;有“当风”感觉的“吴家样”;也还有盛丽绮华的“周家样”,真可谓万紫千红、丰富多彩了。
   唐代壁画遗迹,虽大都已毁灭于“会昌灭法”劫运中,但在陇西、新疆各处石窟中还留有不少。解放后发掘的咸阳底张湾万泉县主墓、羊头镇李爽墓和太原新董茹村唐墓壁画,都有极高的研究价值。
   五代十国时,画壁的风气还相当热烈,特别是西蜀和南唐,都设有画院。晚唐社会动乱时,许多名画家不入西蜀即渡江南,两地经济繁荣,社会比较安定,在壁画艺术上,直接承继了唐代光辉的传统。名画家荆浩、朱繇、徐熙、周文矩、李异、黄筌、黄居束、高文进都曾画过壁画。特别是以素负盛名的大圣慈寺为中心的川西平原上,受有几次皇室及其随从偏安人川的影响,寺观壁画是有增无减,产生过不少著名的作品。

    到了宋代,中国绘画从题材上的分科逐渐形成,宫廷画院以画取士,所流行的是文学气息日益浓厚的卷轴画或扇面小品。文人们作画多向诗情中觅取画意,认为画壁是民间艺人们的职业活动,不屑去从事这种有伤“风雅”比较吃力的艺术劳动。少数人偶而去画,也出以游戏的态度,恣意挥洒一番徒自畅快而已。寺观壁画的劳动集中到民间画工们的身上,从此人力削减,况且一般多沿用前代的粉本,创造性减弱。墓室壁画也落入窠臼,一成不变。从今日发现的白沙、安阳、陇西等地宋墓和山西绛县金墓壁画的格调风致来看,远没有当时地面上的画风谨严。在殿廷、宅室的壁画上发展了在唐代开始的抒情观赏一类的画,画家们放情地画起“百猿”、“百鹤”、“墨竹”、“墨松”、“折枝梅”、“四时景”等。但在道观壁画方面,却有着很有成就的作品,真宗赵恒、徽宗赵佶都大力提倡过。例如作于公元1008年顷的玉清昭应宫壁画,工程开始时,应征的画工达三千人之多,后由武宗元(白波人)、王拙(河东人)、张防(汝南人)等百余人集体画成。画中有“五百灵官”、“天女朝元”等像,顾名思义,气象的宏伟是可以想见的。这件作品与唐代吴道子在洛阳北邙山老君庙所绘的《五圣千官图》、五代西蜀时房从真画的《诸葛武侯引兵渡泸水图》、莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》诸著名巨作前后媲美。在中国壁画史上是屈指可数、前后辉映的作品,对元、明的庙堂壁画,在粉本、技法上有着深远的影响。这一处壁画直接间接承唐代道释画家特别是吴道子的衣钵。它像一座桥梁,连结了唐、宋与宋、元之间的寺观壁画关系。
   元代以后,壁画的劳动基本上都落到民间画工们的肩上。元代奴隶主统治阶级,为了巩固其新得的政权,有意地利用各种宗教去笼络各地区各民族不同信仰的人心。利用宗教及其艺术活动,宫廷中设有“梵像提举司”、 “诸色人匠总管府”,专门负责画塑各地寺院。由尼泊尔僧人阿尼哥父子介绍进来密宗的佛像,在蒙、藏区域,这种新的样式,迅速传播,直到今天,西藏、青海、蒙古各地有些寺院中还保存有这个时期的壁画遗迹。
   这一时期壁画活动的规模与成就,大大地超过了前代。从前殿廷、墓室壁画,一般人是无法欣赏的,有的根本就不是为人来看而作,而寺观壁画的动机原为吸引群众。这些作品公开在寺院当中,深为群众所喜爱、所关怀。著名画家顾恺之在瓦棺寺画一躯维摩诘,群众愿意捐出百万钱前来欣赏,完全可以说明这种情况。
  当时,著名的城市如平城(大同)、洛阳、长安、邺中、江都、江宁、润州、会稽等各地的寺院中都有名家壁画之作。这些作品的作者除一些民间艺人的姓名无法稽考以外,仅以《历代名画记》、《贞观公私画史》、《世说新语》、《太平广记》诸书部分的记载,可以知道出自顾十岂之、史道硕、陆探微、张僧繇、曹仲达、田僧亮诸著名画家的手笔。画家宗炳、张僧繇还在壁上画过山水、鹰鹞,为壁画题材的多样化、抒情化、惜俗化作了尝试.为山水画、花鸟闽的成长和自成格局展开道路。
  隋唐时封建经济上升繁荣,特别是唐代初期社会生活曾有一较长时期的安定,工农业发展,国势富强,文艺全面发展,形成了千岩竞秀的局面。壁画,作为文艺的一环,由于基础好、条件好,也达到了空前成熟兴盛的阶段。如果说唐代的文艺园地是万紫千红的,那么,唐代壁画不愧为其中一株鲜丽夺目的奇葩。它标志着当时绘画的重要成就,对于社会文化生活的影响极为巨大。
  寺观经济和僧道生活,在以皇室为首的统治阶级的支持之下取得的优厚与牢固的地位,是唐代壁画艺术发展在客观上的重要条件之一。寺观形成具有政治意味的场所,经常举行“俗讲”、“道场”吸引广大市民。诗人、画家甚而国君、公主也都到庙中游乐做客。客观的需要,住持们都以重金罗致画家画壁,画家们也高兴以自己的艺术在这些地方和群众见面,于是寺观变成了长期的画廊。全国各地寺观均有壁画,画家之多,技艺之高,都达到了高峰。如洛阳敬爱寺、成都大圣慈寺、润州(镇江)甘露寺都是名家画壁荟集的寺院。如大圣慈寺的壁画,直到宋代还留有8524铺(见宋·李之纯:《大圣慈寺画记》;范成大:《成都古寺名笔记》),其中包括卢楞伽、张南本、孙知微等人的作品,而这已经是经过了公元845年“会昌灭法”以后的残况。至于有唐三百年中当时的盛况就可想而知了。
  根据《历代名画记》、《唐朝名画录》、《益州名画录》诸书不完全的记载,隋、唐时期,有名可传的壁画家就有114人之多。其中包括鼎鼎大名的展子虔、郑法士、阎立本、薛稷、李思训、吴道子、王维、周防、边鸾、张南木等,也包括一些画行中的高手匠师,如王陀子、张仙乔、王耐儿、潘细衣、毛婆罗等,也还有道士张素卿、和尚玄畅、迦佛陀、师奴等。从作者身份来看,上而宰相将军,下而工匠僧道;从作者特长来看,有人物画家、山水画家,也有花鸟画家。不少画家以毕生的精力,主要创作从事于壁画劳动,像“画圣”吴道子一人一生就在全国各地(长安、洛阳、汴梁、风翔、曲阳……)画了三四百铺,产生了许多脍炙人口的佳作。
  在内容方面:各教通过壁画分别宣传他们不向的教义和信奉的偶像,而在一些宅第中则大量出现了纯为观赏的山水、花鸟、鱼龙、走兽等陶冶性情的壁画。从兼容并包、百花齐放的艺术竞赛中,开始兴泛起摆脱宣教,纯为人的现实生活直接服务的一支新潮,为壁画向多方面发展指示了一个方向,同一向占统治地位的宗教艺术比较来说是一个可喜的现象。特别是在各地厅堂上流行画名人肖像 (褚遂良、白居易、孟浩然、王起、安禄山等),把自古有之的民族肖像画传统推向更高的地步。
  从表现手法上看,唐代壁画家运用了各种不同的技巧,有以线为特点的“白描”;有以色胜人的“大刷色”;也有介乎二者之间的“焦墨淡染”、“浅绛”、“水墨渲染”。有“疏体”也有“密体”。有“出水”感觉的“曹家样”;有“当风”感觉的“吴家样”;也还有盛丽绮华的“周家样”,真可谓万紫千红、丰富多彩了。
  唐代壁画遗迹,虽大都已毁灭于“会昌灭法”劫运中,但在陇西、新疆各处石窟中还留有不少。解放后发掘的咸阳底张湾万泉县主墓、羊头镇李爽墓和太原新董茹村唐墓壁画,都有极高的研究价值。
  五代十国时,画壁的风气还相当热烈,特别是西蜀和南唐,都设有画院。晚唐社会动乱时,许多名画家不入西蜀即渡江南,两地经济繁荣,社会比较安定,在壁画艺术上,直接承继了唐代光辉的传统。名画家荆浩、朱繇、徐熙、周文矩、李异、黄筌、黄居束、高文进都曾画过壁画。特别是以素负盛名的大圣慈寺为中心的川西平原上,受有几次皇室及其随从偏安人川的影响,寺观壁画是有增无减,产生过不少著名的作品。
  
   关于中国壁画在绘制过程中如何运用物质材料和技法,根据现存的古代壁画遗迹,结合古书的记载以及民间画行师徒间承传的操作制度来看,可以知道其中的一点梗概。兹分墙壁处理、落稿、成色、沥粉贴金四项加以简略的叙述:
  1.墙壁处理
  中国建筑的主要物质材料是泥土木石。关于画壁的处理,公元 1100年,宋廷的将作监、大建筑家李明仲在《营造法式》一书中,整理记录了我国古代的壁画制度。关于如何准备墙壁,该书卷十三、十四中有所介绍。和当今画工们沿用的方法结合来看,其程序是这样的——先用粗泥铺底,再以掺有麻筋或竹篾、棉花、驼毛等物的细泥铺在中层,上面以沙泥铺盖,晾干压平以后,刷以掺有轻胶水或豆腐浆的白垩土(关中、晋南一带用“闻喜白土”),然后轻刷矾水两三遍即可应用。
  这种制法,宋、元以来没有大的改变。只是由于地区不同,物质材料的选择上有些改变。譬如有的还在沙泥中掺人丝绵、羊毛、纸浆之类,甚而底层衬以漆丝网,或在坯墙上钉竹钉,砖墙上先钉麻穗,当然就更加牢固耐久了。
  2.落稿
  起稿,改稿,传统上一向使用“朽子”(一名“木柯子”,用柳条烧成),也有使用红土、白土的。这些材料都可以随时在墙上画上去又拂下来。起稿时,先用它在墙上画出“骨线”,分出部位,定出动势姿态,然后逐渐丰富形象和情节,最后以淡墨、淡青或淡赭定稿。如果是利用“粉本”落稿,就以刺有连续小孑L的用羊皮或厚纸制成的“谱子”平铺到墙上,用装有色粉的小布袋,沿着小孔拍打,于是壁上就出现了大体的轮廓,或者用粉本复印也可。
  3.勾勒成色
  根据所要画的物象的基本色调,使用淡墨、浅赭、浅蓝诸色沿着粉末初稿线勾出初稿,先描后染。有人担任描稿,有人担任成色,高手担任“开脸、画手、传神、丰富细节”,助手和学徒则画花纹、道具和大面积的色彩。有些地方只需平涂,而面庞、发饰就要分层逐步烘染。艺人们有“七勾七染”的制度,要求做到圆润生动。关于如何造形,如何刻划情节,如何使用颜料,画行中还留有许多口诀和符号代语(参阅拙著《民间画工史料》)。最后再加以勒描,使主要的物象更突出更肯定。
  4.沥粉贴金
  把以白垩粉末、米汤、熟桐油调合成的稀糊(关中一带用枸树液、豆腐浆调合)装入一个特制的有伸缩性可以压挤的袋中(一般用猪膀胱),使这种黏液通过一个细铜管,沿着画的轮廓线流出,然后等它半干时,贴以赤金箔。也有把金箔泥人胶液中,以笔蘸金液描画以金粉末洒扫的。这些加工普通都应用在人物的宝饰、兵器及衣服的花纹各部分。
 
  中国壁画——这一种为广大群众喜闻乐见的艺术形式,由于它密切地联系着大众的生活习俗,经过二千余年的发展,形成了它在世界文化史上的光辉的地位。
  壁画不似卷轴画保藏在少数人的手中,而是公诸在群众面前任人欣赏的。加之,在长久时期中,统治阶级作为维护阶级利益的精神武器之一,别有用心地大力提倡,因而被群众熟悉,也在一定程度上喜爱和关怀,社会根基是异常深厚的,影响也是异常深远的。像顾恺之画瓦棺寺时,出了捐款看画的人挤得水泄不通;周防画章敬寺的时候,看画的人议长论短提出意见;吴道子画景公寺的“地狱变”,感动得长安市上屠渔停市改业,壁画在当时人们文化生活中的重要性可想而知。由于群众喜爱,画家可以作为职业,终生在壁前舐笔吮墨调脂弄粉的不乏其人,不仅创作心情兴致勃勃甚而引起艺术上的竞赛,如吴道子与皇甫轸,杜惊与陈彭,张图、跋异与李罗汉都曾进行过画壁比赛。
  这些作品,由于创作思想受有经济基础和时代精神的限制,必须为当时的统治阶级直接或间接服务,因而给人们思想上带来一定的毒害。统治阶级利用壁画对人对事进行褒扬或鉴戒,也用来炫耀自己的权势富贵,欺骗麻醉群众。但由于画家有不少具有劳动人民的感情或者出身就是劳动人民,通过各种手法,透过宗教、礼治虚幻的外衣,在画中巧妙地表现了自己对于客观事物的看法和爱憎,表现了对于现实生活的感受和见解,使画中出现了现实的景象,洋溢着人间的气息;特别是在墓室中,画中活生生地反映了阶级社会中剥削者与被剥削者的精神面貌,揭示了历史的实质。
  肖像、山水、花鸟固不必谈,即以宗教题材的画来说,艺术成就也是很突出的。按说教义给予画面的束缚是很严格的,但从遗迹来看,显然并不如此简单。画家并没有干巴巴地画神鬼偶像,即使去画也未尝脱离人的状貌神态思想和感情。女性形象画得姣好美丽,犹如当时“宫娃”;男性形象画得“肌肉贲张”、“巨壮诡怪”,恰似勇士武夫。典型而概括地吸取了现实世界中的人物的特征,把那些所谓的“神仙”人格化了。画家创作宗教壁画,但以现实生活为源泉,在具体表现手法上,脱胎换骨移花接木的地方很多。我们不妨浏览一下那些著名的寺观、石窟中的壁画作品,在描写“佛传”、“道传”、“本生故事”的画面中,对于叙事、抒情、写景和选择形象上,画家机智地突破了客观的制约,开拓了广阔的天地,反映了许多生气勃勃活色生香的事物,诸如耕作、樵牧、渔猎、行旅、舞乐、战争、生老病死、三教九流等等,应有尽有。像“净土变相”当中,画中出现了亭台楼阁、花草鸟兽和吹奏着各种乐器、半裸着身体狂舞的少女。这些画给予人的感觉,与其说是进了庙堂,不如说是在市井欢乐场中;与其说是引人出世,不如说是提醒看画的人不要忘情凡世。画中也时常反映广大群众迫于生活、艰苦劳动、颠沛流离,甚至铤而走险的各种景象,这都突出地揭示了封建社会的黑暗、剥削和民不聊生的实质。至于一些供养人像更是画得维妙维肖,情态毕具,真有一呼即出的“脱壁”的真实感。人们的意识活动,总是人们生活客观条件的反映。所以,即使是宗教性的壁画作品,也不免要反映画家所处的历史环境和生活。
  画家以极其严肃的态度,从事壁画创作,在刻划情节、捕捉形象和意匠场面上都付出了艰苦认真的艺术劳动。因而,古代壁画中以人物俊丽著称的、场面宏伟著称的、情节耐人寻味的作品是不乏其例的。像莫高窟第130窟的乐廷环夫人像、底张湾唐墓中的少女、永乐宫无极殿中的玉女、法海寺中的天女,均极端丽动人;像辽阳棒台子汉墓的《出行图》,洛阳老君庙的《五圣千官图》、莫高窟第 156窟的“张议潮夫妇出行图”,画中车马奔腾人山人海,气象万千,振人心弦,都是磅礴千古的作品。也有不少画面看去使人发笑 (如《吕洞宾卖草鞋》)、使人悲悯(《舍身饲虎》)、使人产生信心 (如《化城喻品》),这种发人深省耐人寻味的例子是举不胜举的。画史上传说宋代董羽在端拱楼画的龙水,年幼的皇子走到壁前,吓得不敢抬头去看;西蜀时黄筌在八卦殿画的野雉和兔子,惹得真鹰举起脚爪扑着翅膀去攫……这一类故事都可以说明中国壁画的艺术性一向是很高的。
  作品所表现的形式,有工整严丽的“密体”;也有明朗简练的“疏体”。前者经年累月画成,而后者往往凭着兴会和高度的修养一挥而就。
  壁画不同于一般卷轴画,在技法上是有它的特点的。首先是画幅的面积较大,而且是不可能平放在画家的手下的。作画时,画家要受建筑物条件的限制,比较吃力,往往顾此失彼。画壁画时,画家要面壁而立,有时要站到脚手架上甚而平躺下去仰面去画。这样,无论勾线、染色都有困难。如果笔墨干枯,画不成较长的线条和大面积的晕染。如果蘸的水色过多,又会滴流下来。画壁吸收水分又受到限制。但是古代的壁画家们却能应付裕如。在现存的画壁上可以清楚地看到,那怕是长达四五尺的线条,画得是那样肯定流畅洒脱自然,活似一笔写成。线条表现的样式很多,最著名的是“吴家样”和“曹家样”,前者“立笔横扫,势若风旋”,充满了动势、力的气氛和韵律感,造成了“满壁风动”、“风云迫人”的效果;后者稠密紧细,使人物恰似刚刚“出水”一样。在色彩方法上,也是丰富多彩的,有“白画”、“水墨”、“浅绛”、“青绿”以及“沥粉贴金”各种技巧和风格。高度的熟练的艺术修养和技法,使中国壁画艺术达到了“形神兼备”、“气韵生动”的最高要求。
  壁画创作是一种集体劳动。工作的方法,一向是有人主稿,有人描稿,有人成色。
  总的看来,壁画艺术,作为封建社会的上层建筑,两千多年来,一直被统治阶级利用,来维护和点缀他们不劳而获的生活,炫耀他们的权势与财富,进而粉饰太平,迷惑人民群众,使人民群众忘却民族压迫和阶级矛盾,在思想上解除武装,把希望寄托到不可捉摸的死后,甘心于忍受当前现实的苦痛生活。但作为艺术劳动来看,它突出地体现了劳动人民的智慧,也流露了一些对于历史客观实质的看法。在一定程度上,揭露了封建社会虚伪黑暗的本质,反映了广大人民的生活、斗争和乐观主义。
  古代壁画可作研究历史的补充材料,画中保留了古代建筑、服饰、舞乐、生产、车马、兵器等各种有关生活的形象;也还可以帮助我们澄清一些美术史上的观念,譬如我国山水画、花鸟画没有独立成科时的面貌如何,人物画流传到宋、元以后在民间的承传情况如何,吴道子的风格究竟如何等问题,都可以在古壁画中找到一些线索和答案。
  从造形艺术本身来看,这些古典美术遗产,是以人物画为主流的,以写实的态度进行,以重彩为主要的技法。它是向生活中汲取创作的依据。它尊重传统而批判、创造性地接受域外的营养,通过劳动人民代代相传的实践,以现实主义的方法,树立民族的独特的艺术气派和风貌。这些,对于今后我国社会主义文化的丰富和成长,都是值得借鉴和重视的。

寺庙中的彩塑造像

  寺庙中的彩塑造像是中国泥塑重要的组成部分。宗教彩塑造像内容多为佛教、道教、地方神祗、纪念性人物、神话及民间传说,其中以佛教造像为主流。西汉末期,佛教经西域传入中国,艺人们在继承传统造像的基础上,又吸取了印度雕塑艺术的精华,使中外的造像艺术得到有机的结合。佛的庄严典雅、菩萨的亲切端丽、弟子的容忍豁达、天王力士的勇猛威严、供养者的虔诚唯诺……都栩栩如生,描绘了佛国的理想境界。

    唐代是中国彩塑造像的顶峰时期。山西五台县佛光寺内的彩塑,塑工写实沉厚,制作精美,姿态优雅,比例匀称,面部丰腴,双手纤巧,显示出温柔妩媚的神采,堪称中华彩塑的瑰宝。山西平遥县双林寺的2000余尊佛像彩塑,姿态各异,风格独特。江苏苏州紫金庵内的18尊罗汉塑像,远看疑是丝绸,近看才知是彩塑。陕西蓝田水陆庵壁塑《佛教故事》,场面宏大,内容丰富,塑工细致。

  敦煌莫高窟彩塑保存着北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元历代的塑像3000余尊,其中圆塑像2000余尊,壁塑浮雕1000余尊,有佛、菩萨、弟子、天王和力士等,均采用泥塑彩绘,以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法成型,用点、染、刷、涂、描等方法施彩。

敦煌彩塑分三个时期。
    早期为北凉、北魏、西魏、北周四朝,彩塑古朴、浑厚、粗犷、庄重,注重人物面部的传神,体现了北方民族的气质特征。中期包括隋、唐两代,彩塑风格从隋到盛唐大放异彩,由清瘦秀丽、潇洒质朴变为丰肌秀骨、精致细腻、绚丽多彩、雍荣华贵,体现了唐朝社会的繁荣。

    莫高窟自创建以来,历代佛门弟子和僧俗大众为敬奉和崇拜的佛教诸佛诸神塑造的彩塑多达3500余尊。主要分为四类,一是立体圆塑,多用于大型佛、菩萨像;二是贴壁半圆塑,多用于塑佛弟子、胁侍菩萨、供养菩萨、天王和力士;三是浮塑;四是影塑,多用于塑小型飞天、供养菩萨、劫贤千佛以及佛龛上的装饰、羽人、飞龙、龛楣花纹,佛像身后的项光、背光、背屏等。彩塑材料主要是草泥、胶泥、土坯、土料、柴草和色料。对不同形态的塑像,彩塑技法不尽相同。对大型坐、卧佛,多是凿出石胎或以土坯垒出泥胎,再以草泥塑裹,以细胶泥塑出细部,用色料描绘妆銮而成。大于真人几米到小于真人几十厘米的塑像,选用圆木砍刻成木胎,扎红柳枝、芨芨草或木料成型,再塑小影塑则是以胶泥压入拓模,泥干取模拓制而成。莫高窟因凿于砂砾岩上无法石刻成像,古代匠师采用了雕塑艺术的雕、刻、塑、捏、贴、压、削等全部技法,及绘画艺术上的点染、涮、涂、描等艺术手法,技法众多,选材广泛,处理灵活,故塑像生动逼真,丰富多采,富于表现力。 
    彩塑艺术的发展历程同壁画一样。北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨的排定像,题材范围较窄。彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格,注重面部传神而忽视躯肢刻划;衣褶以阴刻线为主,辅以贴泥条。总体风格具有印度、西域特色。隋代彩塑具有包前孕后、承上启下的特点。题材上出现了大型力士、天王像,同一窟中,三铺高大立像或众多塑像同在。身体比例接近真实,衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。到唐代,彩塑达鼎盛时期,题材上出现群像,一铺造像少则三五身,多者达11身;依岩开凿的大佛像气势恢宏(96窟34.5米高和 130窟26米高两座倚坐弥勒大佛),并大量塑造涅盘像。人物造型丰满圆润,手法细腻写实,技巧趋于成熟,彩绘精致富丽。 
    晚唐、五代以后,彩塑明显衰颓。造像之风远不及隋唐,作品坠入程式化,神情呆滞,且因在底层,保存下来者甚少。宋、西夏。元代很少造像,只有重塑、改塑、重绘,多古板呆滞,彩塑江河日下,彻底衰落了。 
    与其它石窟相比,敦煌彩塑千姿百态,丰富多采,并具有塑绘结合、互为一体的特点。表现为雕塑与绘画的一体结合,雕塑与绘画的局部结合,雕塑与绘画的一壁结合,及雕塑与绘画的整窟结合。
  

    双林寺及镇国寺-----不得不提的“一城两寺”

 

    当年,平遥是以“一城两寺”共同申报的世界文化遗产,这“两寺”,便是国家重点文物保护单位双林寺和镇国寺。

   双林寺位于平遥古城西南六公里的桥头村。佛经记载,释迦牟尼涅槃于双树之间,圆寂之后,双树顿开白花,称为“双林入灭”,双林寺因此而得名。

    双林寺始建年代不祥,现存建筑为明、清遗物,年代并不久远,之所以成为全国重点文保单位,是因为寺中汇集了中国元明时代的彩塑精华,这些神形兼备的彩塑作品透过宗教的拘囿,散发出浓郁的生活气息,高超的艺术价值和强烈的艺术感染力使双林寺当之无愧的成为“东方彩塑艺术的宝库”。

   最先迎接游客的是天王殿廊檐下的四大金刚,四尊三米高的座像一字排开,气势威猛,令人震畏。解说员告诉我,游客不论站在任何一个角落,都逃不出四大金刚的目光。我试着变换自己的位置,果不其然,无论走到哪里,总会与一位金刚灼灼逼人的目光相遇。解说员还说,金刚生动传神的眼睛是用琉璃烧制好后嵌入泥塑的,双林寺的塑像均是如此。

    十八罗汉像是佛教艺术中的传统题材,几乎每一座保存完好的寺庙中都有他们的位置。或许是我的游历与认识太肤浅,天下佛寺中的十八罗汉恐怕不会再有谁家能够超越双林寺的艺术成就了。在中国民间艺术家写实、概括、夸张、提炼等艺术手法的表现下,一组有血有肉、栩栩如生的罗汉群像使得阴冷昏暗的佛殿顿时生机盎然,使人似乎听到了满堂的笑语喧哗。酒酣迟归的醉罗汉、愁肠百转有苦难言的哑罗汉、形容憔悴的病罗汉、安详沉静的养生罗汉、怒气冲冲的赤脚罗汉……十八罗汉本来各有一个梵文名字,而在这里,已经全被这些生动亲切、个性鲜明的雅号代称。

    双林寺内艺术成就最高、给人留下印象最深的彩塑作品有三尊,它们是自在观音、护法韦陀和渡海观音。

   渡海观音塑于释迦殿背后,波涛汹涌的苦海上,观音在十八罗汉的护卫下单腿盘坐于红色莲瓣之上逆风前行,衣带随风舞动,面对惊涛骇浪却安祥自若,静中有动、以动破静的艺术效果带来强烈的感染力。

   另一尊令人叹为观止的观音像出现在千佛殿内,只见这位观音姐姐坐于榻上,恬静自然,浅藏笑意,一足盘膝,一足下垂,一手扶榻,一手搭于膝上,一副极其轻松、随意而又有几分豪放的姿态。细看观音的坐姿,扶在榻上的左臂支撑起身体的重点,似乎想要站立起来,而屈膝置于榻上的右足足底与榻微离,又似乎是刚刚坐定,这尊充满动感的精品彩塑的名字就叫“自在观音”。

  自在观音像下,站立着护法神韦驮。韦天王神情凝重,眉头紧锁,重心立于左腿,右腿微曲,上身与头部正在向右扭转,眼睛却望向左方,整个身体夸张地扭曲成“S”型,这是一个打破常规、极具想象力的造型,充满了令人震憾的活力与流动感,为我们展示出一个刚劲有力、威武敏锐的护法神形象,堪称同类彩塑中的绝品,难怪一位网友说他在看到这尊韦驮像后足足发了两分钟的呆。

    宗教文化是人类文化史上的瑰宝,与人类文化在纠葛缠绕中发展前进。在我国,宗教与文化结成了孪生姊妹的姻亲关系。宗教文化涉足各个领域,在建筑、雕刻、绘画、音乐、文学、节日、礼仪等各个方面都留下了大量遗迹,成为不可替代的旅游资源。在旅游业迅猛发展的当今社会,这些久负盛名的文化遗迹更加显示出其独特的魅力。通过各种宗教文化遗迹,旅游者可以了解到一个国家或地区不同时代的历史发展过程,包括他们的生产力发展水平、民族关系、行为方式、思想意识、价值观念以及对美和时尚的追求。同时,游客在跨越时空的旅游活动中还体验了古人的生活方式,触摸了他们的灵魂,这在很大程度上满足了游客求知求奇求美的心理需求。      

    宗教彩塑作为一种非物质文化遗产,最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式,是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在,以声音、形象和技艺为表现手段,并以身口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说,人的传承就显得尤为重要。

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